Authors Angel García Galiano Ensayos
Angel García Galiano
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Ensayos
CRISTINA SÁNCHEZ TALLAFIGO
(Universidad Complutense, Madrid)
El mapa de las aguas
Desde el primer momento de la "novela" se pone de manifiesto la intención del autor de componer un/os relato/s oscuros y difíciles, obligando al lector a inmiscuirse en el complejo universo narrativo para intentar recomponer el orden, creyendo que éste existe y ha sido dislocado artificiosamente, la gran trampa de la novela, como se verá. Horizonte complejo no tanto por la pluralidad de elementos, sino porque a partir de un número altamente económico de datos que van y vienen siempre en sentido distinto al inicial, llegamos a una situación final de desconcierto absoluto. Y es tan flagrante que ésa ha sido y es la voluntad de su artífice, que no cabe más que pensar que existe otra lectura de los hechos narrados, que la clave está en otro lugar, en otro ángulo de lectura, probablemente en otra concepción del tiempo narrativo.
En efecto, la secuenciación temporal de los hechos es chocante, anómala y abiertamente imposible por ilógica si se consideran todos ellos dispuestos en un orden global. En esta cuestión reside parte de la originalidad de la novela, en que el centro rector de la temporalidad está pluriorientado o dispuesto de tal manera que fomenta lecturas dispares, de forma deliberada. Veamos cómo: en un primer momento parece que nos hallamos ante una seriación lineal con recurso al pasado de forma discontinua, lo pretérito como justificación del presente desde el que se narra autobiográficamente,etc. Se suministran datos temporales concretos con enorme precisión: meses y años, fechas de nacimiento y defunción, acontecimientos determinantes en la vida del protagonista, evolución de la aventura espacial del hombre... Y sobre este bastidor es donde el engranaje de capítulos empieza a determinar la dislocación de la lógica: vivencias divergentes e irreconciliables de un mismo periodo de tiempo, ausencia-presencia de los padres, los hermanos fantasmas, y sobre todo la incompatibilidad del primer capítulo con el último, de 666 con Los Beatles y de éste con Mariposas. Lo que parece ocurrir es que con cada capítulo la novela comienza otra vez desde una perspectiva distinta, pero ¿desde dónde y hacia dónde se produce el desplazamiento del ángulo de narración? Eso es lo que no llega a quedar claro(si nos empeñamos en buscarle una solución para desenmarañar la trama). Sin embargo esta impresión no se impone inmediatamente. Desde el primer capítulo entramos en una dinámica de información dosificada: las circunstancias por las que el protagonista decide que ya no puede seguir con la vida y necesita que alguien le mate, el destinatario de su "carta", el asunto del ordenador,...son datos escuetos y poco claros que nos van siendo revelados poco a poco. Y una vez comprendemos que la pauta del sistema narrativo es ésta, la dosificación(y postergación) de la información, no nos extraña que el segundo capítulo arranque desde otra dimensión. Una analepsis, pensamos, lo cual resultaría muy lógico considerando que al final de California, al personaje se le había acabado el tiempo. Y aquí, el narrador, con suma habilidad borra todas las huellas de alusiones al presente desde el que narra. Las referencias temporales son casi exclusivamente relativas al tiempo del relato, el pasado infantil. Así, llegamos al tercer capítulo con una sensación de anomalía progresiva: los personajes que ya conocemos nos son re-presentados como si todo recomenzara ex nihilo o el narrador no tuviera conciencia de que ya ha contado ciertas cosas. Después vienen las contradicciones e incoherencias nunca internas sino en la relación intercapitular, y cuando el final de 666 anticipa la muerte en accidente de tráfico, comprendemos de golpe que lo raro no es la disposición temporal de la conciencia narrativa, sino que aquí no hay consecuencias definitivas y así se esfuma la certeza(que ya no aparece nunca más en el resto de la "novela"). Desde este momento y también con efecto retroactivo, todo el conjunto se relativiza y empieza a flotar-el gran sueño de Pennywise-, como un globo sin crédito, perdido ya todo su lastre. Aunque, claro, cabe preguntarse si no estaremos ante un cuestionamiento consciente de esa categoría narrativa: el "CRÉDITO DEL NARRADOR", el no va más de la convención tradicional. Así, estaríamos ante la liberación de la materia narrativa, que fluye sin sumisión a la autoridad del narrador porque éste renuncia a ella.
Pero por encima de esta sensación de extrañeza, cada vez más fuerte, todavía un último elemento mantiene la ilusión de unidad, de que todo sigue su curso: los motivos recurrentes aparentemente empleados en el mismo sentido. Se trata de una espiral progresiva de fórmulas simbólicas que crean una expectativa de resolución final, la apariencia de progreso de los hechos hacia algún lugar: el terremoto, la mariposa, el astronauta al que se le rompió el cordón umbilical y quedó para siempre a la deriva, condenado a la exterioridad, el trastazo del Huevo, las moscas en la tela de araña, Alicia,Omaetaicila,... y al final, nada de eso: el mapa de las aguas. Expectativa plenamente frustrada por el autor, ¿Por qué y para qué? Ésa es la auténtica cuestión.
Ya desde California, se aprecia la tendencia propia de la primera persona narrativa a detenerse en los vericuetos de la reflexión-retrospección. Aparecen indicios de un sarcasmo modulado que después desaparece, lo cual prueba la gran adaptación de la voz narrativa a las circunstancias concretas del capítulo, presidido por un móvil sin justificaciones: el protagonista necesita ayuda para acabar con su existencia porque no puede seguir a la deriva, sin proyecto vital ni futuro, como quienes se llaman Andrés en tiempos existencialistas- Hurtado, Meurteuil-, sin saber como ellos qué se hace con la vida ni para qué se vive. La información se desgrana muy lentamente: el delito al azar como plan para acabar con su ébola existencial, las alusiones al destinatario de la "carta" que luego resulta largo e-mail. También empieza a apreciarse desde ya otra de las pautas constructivas de la novela: el contrabalanceo estilístico que aúna un vocabulario muy cuidado y rico con expresiones coloquiales que rebajan los tonos del estilo cuando es necesario. Se perfila además el contraste radical entre la sordidez del presente sin esperanzas y el mundo de la niñez y adolescencia evocado desde la órbita de la felicidad idealizada de todo lo pasado- Alicia a ambos lados del espejo: la real y la literaria(como Elisa, en la Égloga III o en una Carta sin tiempo), Humpty Dumpty,..-, pero incluso el pasado se refracta y también presenta sus elementos discordantes y siniestros: la guerra, la matanza,...y el final anticipatorio: "los añicos, el trastazo, mira que me lo advertiste, Humpty Dumpty". Otra vía que apunta a la presumible trascendencia de la obra aparece también en este primer capítulo: el protagonista jugaba a levitar, ausentándose de la realidad hasta que se le rompió el cordón umbilical y quedó para siempre condenado a vagar en la estratosfera de la vida.
En Moscas la primera cuestión irresoluble es la posición del narrador: ¿dónde está ubicado el centro rector de la narración? Silencio. El borrado de huellas es casi completo, digo casi porque en un momento se habla de palomitas y el narrador desliza que en California les llaman "Pop corn". Ajá, pienso primero y luego...: cuánta ingenuidad.
Aparece el asunto sospechoso del hermano Román, entidad de espectro fantasmal que tan pronto está presente como no ha existido nunca o desapareció de forma brusca(?) creando en el narrador un trauma del que no se ha recuperado y por eso las pesadillas nocturnas, el mareo, la náusea y el miedo a encontrar el rostro del otro en el espejo. Así el tema de la confusión-fusión de identidades, abordado con visos de culpabilidad, como un muerto sepultado por la conciencia y un fantasma liberado por los sueños, se incorpora al abanico de elementos trascendentes, situados en el ámbito de la narración que supera la trama: en la historia.
Empiezan a redundar los detalles que aunque ya conocidos son presentados como inéditos. Además se concreta el gran t/lema de la novela: "el azar no existe", descubrimiento absoluto, que anula cualquier iniciativa de futuro y puede justificar la aguda vivencia que de lo irreversible tiene el narrador. No hay datos sobre su presente, sólo le vemos evocar la infancia como el no-tiempo: cuando todo era "eterno, fugaz y transparente", como las mañanas luminosas y desiertas en las playas de la Odisea o en las de Balerma. ¿Constituye esta metáfora una pista no sólo de una actitud vital sino también la de una apuesta de novelización del mundo?
A pesar de la aparente desconexión entre capítulos se aprecia la voluntad de unirlos, aquí a través de guiños irónicos y un poco macabros: la muerte de las moscas "era como asistir a una ejecución, algo entre fascinante y repulsivo a la vez", que genera en la conciencia infantil el recuerdo casual de la chamusquina de la silla eléctrica. La especularidad se acentúa y el relato del hallazgo de los prismáticos se repite en el mismo capítulo de forma independiente y distinta, ignorando totalmente la primera versión que ya conocemos, como un reflejo de la técnica compositiva general a escala reducida.
Y el 21 de agosto del 68 fue el día de "nuestra desgracia", el día en que perdió a su hermano para siempre y de nuevo la cadena de símbolos ampliada: como el azar no existe, todo se reduce a los fractales, la mariposa, el terremoto, las moscas en la tela de araña, Alicia,...y vuelve la imagen del cordón umbilical que se desgarra y él flotando a la deriva para siempre con sus pesadillas y sus mareos. Y nosotros, siguiendo la línea de puntos de unos argumentos que en cada capítulo progresan muy lentamente estorbados por la manipulación del tiempo y la tendencia del narrador a desentenderse del hilo principal postergándolo sistemáticamente una vez anticipado. Veamos un ejemplo: anuncia que la tarde de la desgracia fue la del incendio(aquí circunstancias detalladas que lo precedieron) porque le confesó a su hermano su amor por Alicia( razones que le llevaron a ello y otros antecedentes de su relación con ella) y relata la confesión. Este núcleo se enlaza con otro: su hermano le confiesa sobre las almenas que él también está enamorado de Alicia, y el ciclo de analepsis secuenciadas vuelve a empezar.
666 arranca en el mes de mayo anterior al verano que se nos acaba de narrar. La Emilia, de sobras conocida, vuelve a ser presentada y se alude al accidente de tráfico de los padres ¿desde cuándo están en España? Y, cuestión: ¿pueden estar y no estar a la vez?
666 es el número del cadáver, el ritmo del mal que regula hasta los accidentes porque "el azar no existe". Y esto remite a la consabida mariposa y el terremoto en San Francisco, los fractales,... Resulta más que complicado intentar reproducir el argumento con cierto detalle ya que éste es a la vez progresivo, regresivo y presente. Sin embargo el narrador tiene tiempo para aludir a su "solitario" verano de aquel año, extranjero fuera y dentro de su propia casa, ajeno a todo y ya para siempre(otra vez el sentido de lo irremediable) fuera de la realidad. No sólo ha desaparecido el hermano Román sino que parece que el mismo hermano Alberto, su maestro de la teoría "fatal" de las cifras, murió en la guerra, con lo que el protagonista nunca pudo conocerle(!). Finalmente autodenominándose "cadáver-astronauta" anuncia su inminente final: el viaje 666.
En Los Beatles, comienza recordando el día de su nacimiento, día que ahora va a conmemorar abriéndose las venas en la bañera aunque en algún lugar contó que era incapaz de suicidarse. En esta ocasión todo es consecuencia de aquel infausto abril del 70 en el que descubrió que... A estas alturas esta tendencia a repetir modificando sustancialmente los hechos ya no es fiable sino que remite a una voluntad lúdica o burlesca de la novela. Paul deja el grupo. He aquí la nueva versión del crak del cordón umbilical roto y ya sabemos: flotar a la deriva, como un satélite descontrolado, "siempre despidiéndome". Ahora sí parece claro desde dónde habla pero el dato no conlleva más que confusión: "Cuando vine a USA, hice dos cosas..."(Más ingenuidad)
Se suicidara o no, en Mariposas ha resucitado y parece dispuesto a revelar al fin la clave de todo, el mapa de las aguas. El asesinato del político vasco desencadena un proceso vertiginoso e inexorable de recuperación del pasado y empieza a ver clara la estela de su vida. Lo que persigue afanosamente es su destino, porque, como en el símbolo ancestral, todos somos esa leve barquilla que atraviesa el proceloso Ponto... El azar no existe, toda su apariencia es producto de la desinformación, pero alguien tiene que comprobarlo de una vez por todas.
Y entonces, a cuarenta páginas del final, la novela gira como un heliotropo y todo se descontrola. El narrador le pide clemencia literal al lector -"No seas tan duro"- y a continuación le da pasaporte y le sustituye por un destinatario concreto, el maestro don Jesús. A él se dirigen estas páginas con justicia, porque de él nació la excusa "real" de esta "novela". Y empieza un revival intertextual como homenaje a las lecturas del viejo y entrañable profesor. El ritmo se hace vertiginoso y el narrador alterna a su destinatario oficial con el lector. Azar y casualidad son dos blasfemias de ignorantes. El universo tiene su ritmo, la música mortuoria de las esferas, el ritmo de la bestia.
El sistema progresivo de símbolos que se encadenan y enriquecen como una frase musical, va configurando una dimensión narrativa que se superpone a los argumentos concretos e irreconciliables de los diferentes capítulos. Cuando irrumpen en la narración lo hacen como expresiones elípticas que cifran todo un cúmulo de circunstancias que el protagonista siente como determinantes y que nosotros no conocemos ni conoceremos, aunque esto, ya lo he dicho antes, es anecdótico. La repetición contundente las convierte en fórmulas que van y vienen a lo largo de la novela arrastrando su aureola de simbolismo significante, que no significativo. En la relación global de los episodios narrados, constituyen el principal punto de asentamiento de la estructura pues abren en el cuerpo de cada relato independiente puntos de fuga y trascendencia que permiten entrelazar los "capítulos", y todo ello preludiando una lectura trascendente de los hechos inconexos que nunca llega. Al final la línea de puntos resulta estar escrita sobre las aguas. Incluso la metáfora más aparentemente trascendente es intraficcionalizada y pierde de golpe todo su simbolismo añadido: nuestro hombre pintaba de niño en la escuela un astronauta, pero le interrumpió el anuncio del accidente de sus padres y nunca, ya nunca, completó el dibujo. El cosmonauta tuvo que quedarse para siempre en órbita y sin poder alunizar siquiera, y por eso él, en su incapacidad por asimilarse al tráfago de la vida y sintiéndose constantemente excluido de la realidad, se equipara a él.
También resulta llamativa la resuelta voluntad del autor de fracturar, poniendo en juego un amplio arsenal de recursos, la linealidad cronológica, en la que no cae ni por casualidad. Así el relato quiere no tener un tiempo fijado al que adscribirse, desde el que partir ni al que llegar. Quiere ser todo ya, pleno, las doce en el reló, todo y nada. Las maniobras para esquivar la seriación lineal de los hechos que el desventurado lector decimonónico intentará(sólo durante algunos capítulos) restablecer, son tan variadas que agotan el repertorio de Figures III y lo superan, con aportaciones muy originales como la curiosa e inclasificable prolepsis del encuentro entre don Pedro y el Lute (p.210) que Genette debería incorporar a su tipología. Y junto a ello destaca por su frecuencia el recurso a la circularidad como medio de recuperar y relanzar los elementos postergados.
La imagen del mapa o plano ha ido ascendiendo hasta convertirse en el símbolo que prima para la ¿ordenación definitiva de las cosas? O tal vez no. Pero lo cierto es que esta metáfora ocupa un lugar privilegiado en el "curso" de esta ajetreada narración: en California al narrador traza su "atlas personal de la muerte en América" y en Moscas el pueblo se ofrece desde el aire de la almena como un mapa, "el mundo a nuestros pies, como un atlas de la tierra desde la órbita feliz de un satélite", y finalmente en su agenda verde de números y combinaciones infaustas o en su diskette, el protagonista lega a don Jesús su "álbum del mundo predicho" y las pautas para interpretar la estela de su destino, la cara de su retrato.
El sistema metanarrativo aparece firmemente elaborado: la novela se inicia con el largo e-mail y concluye con una carta a don Jesús, recogida en un fichero de ordenador, ésta última muy bien traducida estilísticamente primando en ella la sensación de oralidad(se oye más que se lee), la espontaneidad y el afecto real. La técnica de la novela es micropresentada en algunos episodios y finalmente está el sospechoso asunto de la visita del Obispo al pueblo, que recuerda por sus efectos a la burla del buldero en la que el mismo Lazarillo cayó en el engaño y nosotros con él, dadas las dependencias que la narración autobiográfica impone a sus lectores. El asunto obispal levantó enorme expectación y él, qué bien lo hice, qué orgullo el de sus padres, anticipa. Y cuando al final -dada esa técnica de anticipación-postergación que es constante en toda la novela-, llega la hora de relatar el episodio, el narrador, eludiendo cualquier responsabilidad con la materia narrada, se desmarca con la cuestión de que iba a mentir: "lo tenía todo perfectamente estudiado. Iba a haber dicho: "..." El colmo. Pero lo relevante de esta mentira revelada a tiempo es que tiene repercusiones retroactivas, pues anula algunos episodios consecuencia de lo bien que respondió ante el obispo y por eso extiende la sospecha de falsedad o manipulación a todo el conjunto de lo contado. Esto parece una llamada de atención, justamente lo que el paciente lector necesitaba a estas alturas de la estrambótica narración: la posibilidad más que intuida de la mentira. Muy divertido. Desde este momento el protagonista pierde cualquier atisbo de credibilidad y el narrador "fidedigno", esa figura en la que descansaba el sustento último de la verdad de la historia, se volatiliza y deja huérfana a la fábula.
También desde una perspectiva metanarrativa, el narrador aporta su elocuente valoración personal sobre la controvertida y polémica inclusión del Curioso Impertinente en el Quijote de 1605: "¿a qué viene esto ahora, se quejaba, el curioso impertinente, no te jode, y pasaba páginas y páginas sin leer." P.102
Hacia el final de Mariposas cuando se produce la dislocación definitiva de la persona narrativa y entramos en el mundo de un destinatario TÚ, don Jesús, todavía querrá desconcertarnos más el autor: escribe contra el reloj, a casi cuarenta páginas del final(comprobado). Así que estamos ante la interferencia metanarrativa con las circunstancias "reales" de la trama: el día que llega, el viaje que hay que emprender,...
Finalmente creo que se pueden destacar varias ideas. La novela se propone minar la perspectiva temporal olímpica. El siglo XX le cobró al autor decimonónico sus excesos omniscientes y psicologistas y se vengó eliminándole. Después llegó la manipulación del tiempo pero manteniendo unos parámetros estables que aseguraban la comprensión global, una vez detectado el artificio, hasta en los excesos de Artemio Cruz o en el torbellino de Comala se rastrea un sistema lógico transpuesto que sustenta las licencias temporales micro y macrotextuales. Pero aquí, lo que ha ocurrido es que esos diques se han roto y lo único que ha permanecido firmemente en pie es la estructura de recurrencias de personajes y lugares, así como la frase musical de fórmulas acumuladas. Y no ha sido suficiente: la "novela" como esa entidad sujeta a ciertas convenciones que esperábamos encontrar no está aquí. Respecto a los cánones de la narrativa tradicional el texto es una antinovela. Si este hubiera sido el objetivo del autor, ¿qué es lo que habría querido demostrar? ¿Que la estructura no lo es todo o que desde luego no es lo más importante en el arte de la narración? Me resulta MUY difícil aceptar esta hipótesis a pesar de la evidencia que supone el texto: el autor ha deconstruido el género desde sus propias pautas, le ha dado el mentís desde dentro, una traición. Esto recuerda a pesar de todo a algunos de los postulados de García Berrio: los valores de la obra literaria no son nunca equivalentes ni equiparables a sus carcasas estructurales. Pero aquí hay que considerar que la propia inconsecuencia de los argumentos de los capítulos, buscada y plenamente lograda, hace cuestionable la "normalidad" de los elementos recurrentes que ocultan bajo su exacta coincidencia formal contrasentidos y paradojas porque también ellos son objeto del trastorno. Así que este intento de demolición tendría sus límites y no sería absoluto, afortunadamente.
Pero, por otra parte, se me ocurre que quizá nada de todo esto ha sido objetivo del autor que tal vez sólo ha pretendido despistar al sesudo lector decimonónico-yo misma le certifico que lo ha conseguido completamente-, que busca la clave de todo el edificio, el punto donde todo se enlaza, y que avanza hacia el final apoyándose en el sistema de símbolos recurrentes, esperando una resolución que adivina cada vez más imprevisible. Recoge con esmero las piezas del puzzle con un objetivo: descifrarlo. Y quizás no sea ésa la intención del autor, aunque ésta, según nos han enseñado, tampoco tendría mayor importancia. Tal vez su meta es algo tan sencillo como el resultado: la novela-globo o novela flotante, desmarcada de responsabilidades y anclajes irreversibles, ajena a la convención esperable y en este caso autónoma, inadapatada e inclasificable dentro de la tradición narrativa. ¿Quién sabe?
Aquí, la coherencia y la cohesión son únicamente lingüísticas. En cada capítulo la novela comienza otra vez conservando algunos elementos que fomentan la ilusión de unidad GLOBAL o contigüidad y a la vez introduciendo en ellas las pautas de que el nuevo capítulo es independiente del mismo. Fuerzas y contrafuerzas desconcertantes porque los puntos de fuga de cada capítulo se disparan a la misma cadena ya mil veces citada.
Qué lectura será la mejor: XIX ´s, superposición de historias, subordinación, simultaneidad, ninguna, todas?????????????????????
Luego está la obsesiva tendencia a establecer la equivalencia de las edades y que, aunque es del todo imposible, podría parecer un recuerdo(si fuera cruel diría homenaje) a Javier Marías, todo un maestro en esto de la recurrencia de nimiedades que no justifica: cuestión de poligénesis.
Finalmente es muy destacable la riqueza del vocabulario empleado, absolutamente necesario para mantener la atención en una "novela" que gira tantas veces sobre una serie de circunstancias en las que reincide. Hay hallazgos como el "retrogusto palatal de manzana", el "pandillamen" o el "plan estalónico" así como la presencia del léxico tan poco usual en las novelas modernas de términos tradicionales que rememoran la vida en los pueblosy, por encima de los palíndromos(¿cuánto tiempo coleccionándolos?), las onomatopeyas que animan todo el discurso.